О саунд-поэзии

статьи / Читателей: 34

Инфо

автор: Сергей Бирюков
.

Саунд, фонетическая, сонорная, лаут, звуковая, звучарная поэзия сформировалась после второй мировой войны. Ее корни находят в историческом авангарде – итальянском и русском футуризме, немецком и французском дадаизме.
Обращение к звуковой составляющей как доминанте поэтического шло параллельно с обращением к визуальной стороне, а также к перформативности и акционности. Один из центральных пунктов манифестов итальянских футуристов – это ’’слова на свободе’’. Словам предоставлялась свобода графического выражения (игра шрифтами, интенсивностью цвета, размещением графем и целых слов в пространстве итд), слова теряли прямые логические и синтаксические связи, упор делался на отдаленную ассоциативность. Параллельно разрабатывалась выразительная жестикуляция, оттачивалась подчеркнутая артикуляция (Маринетти), велись эксперименты с новоизобретенными звуковыми аппаратами (Луиджи Руссоло).
Русские футуристы выдвигали тезисы ’’слова как такового’’, ’’буквы как таковой’’, ’’ чтоб читалось и смотрелось в одно мгновение’’, наконец ’’стихи на собственном языке’’. Заумный язык и заумная поэзия создавали новое звуковое пространство уже потому, что это был отход от словесного искусства к фонемному. Фонетическое обострение Велимир Хлебников предложил уже в 1908-09 году: ’’Бобэоби пелись губы...’’ – невероятное стихотворение-трактат, да к тому же блестящая музыкально-поэтическая пьеса, готовая для исполнения. Его же произведения - ’’Заклятие смехом’’, ’’Кузнечик...’’ и многие другие - на несколько десятилетий опередили поиски в области поэтической вокализации. Открытие его произведений как явлений сонорной поэзии состоялось в конце 20 века (исполнение ряда текстов Валерием Шерстяным и Сергеем Бирюковым, характерно, что серию берлинских фестивалей звучарной поэзии Шерстяной в начале 1990-х годов назовет хлебниковским словом ’’Бобэоби’’!). Тем не менее, уже при своем появлении тексты Хлебникова оказывали стимулирующее воздействие, во всяком случае на соратников и параллельно идущих – Д.Бурлюка, В.Маяковского, В. Каменского, А.Крученых, К.Малевича, И.Зданевича, а также на ближайших последователей, таких как А.Туфанов, А.Н.Чичерин. В 1913 году Алексей Крученых, по совету Бурлюка, представил в книжке ’’Помада’’ стихи на собственном языке, триптих, первая часть которого приобрела всемирную известность : ’’Дыр бул щил...’’ . В том же году Каменский выпустил пятиугольную книгу железобетонных поэм ’’Танго с коровами’’, которую обычно рассматривают как визуальную, однако возможна интерпретация поэм как звучащих. Значение, придававшееся звучанию в футуристический период, отражено как внутри поэтических текстов (’’из бархата голоса моего’’ у Маяковского), так и в особых ’’слоганах’’ (’’Поэт зависит от своего голоса и горла’’ – А.Крученых). В дальнейшем мы видим развитие звучарных идей. В 20-е годы Александр Туфанов исследует функции фонем и приходит к открытию ’’фонической музыки’’ и предлoгает поэтов именовать уже композиторами (к сожалению, обнаруженные недавно валики с записью чтения Туфанова оказалось невозможно восстановить). Экспериментами со звучанием занимался также Игорь Терентьев. Алексей Николаевич Чичерин разрабатывал систему знаков для записи своего рода ’’речевого’’ чтения, фактически индивидуальную фонетическую транскрипцию.
В 20-е же годы появилось несколько книг, в которых предлoгались оригинальные музыкально-поэтические теории с практическими примерами анализа и предложениями по построению звучащей поэтической материи. Музыковед и композитор скрябинского круга Леонид Сабанеев в 1923 году выпустил книгу ’’Музыка речи’’, в 1925 году выходит книга поэта и стихолога Михаила Малишевского ’’Метротоника. Краткое изложение основ метротонической междуязыкой стихологии’’, в 1929 году в сборнике конструктивистов ’’Бизнес’’ печатается работа поэта и теоретика Александра Квятковского ’’Тактометр’’.
Все эти авторы, каждый по-своему, выходили к одному - детальной разработке элементов поэтического искусства. Так, Сабанеев фактически наметил пути развития фонетической поэзии. Он настаивает на звуковой природе поэзии, выделяя такие координаты, как сила, длительность, высота и тембр звука, при этом учитывая «шумовые элементы речи» (вне голосовых связок), «звучание» пауз, разрабатывает «дыхательную темперацию», выделяет консоны и диссоны (благозвучия и неблагозвучия) и последние разделяет на типы (двоящийся, хриплый, сдавленный). В отношении ритма он выступает против «простого периодизма» и предлагает создавать развернутые полиметрические композиции, обращая особое внимание на проблему интонирования и «счетности времени». Предлогаемые им «счетные метродинамические группы» дают возможность учитывать длительности самой разной протяженности. Он рассматривает возможности применения к поэзии секвенционности - секвенции трех типов - повышающиеся, стоячие и понижающиеся. (Интересно, что вне зависимости от теории Сабанеева к секвенционности часто обращается современная русская поэтесса, живущая в Вене, Елизавета Мнацаканова, имеющая хорошее классическое музыкальное образование. Секвенционность, идущую от джаза, можно отметить и у современных западных саунд-поэтов, например, у Пола Даттона, Михаэля Лентца).
Малишевский представлял свою теорию не только в книге 1925 года, но и в диссертации «Материал поэзии как искусства», защищенной им в ГАХН 25 июня 1929 года. На защите, в своем «Вступительном слове» он высказал ряд радикальных положений: «Поэзия в самых существенных чертах не является ни словесным, ни языковым творчеством», поэзия приближается «к чистому вокальному искусству», а «текст может быть лишь нотным листом». В книге он выводит законы долготы слога и силы слога и предлагает целую терминологическую систему, позволяющую фиксировать малейшие движения в стихе. Малишевский работал именно со стихами, но, несмотря на это, его система выходит далеко за пределы словесного материала. Его метрические ключи, система ударений и пауз хорошо ложатся на чисто звуковую поэзию. Можно сказать также, что Малишевский во многом предвосхитил не только поэтические, но и композиторские поиски второй половины ХХ века.
А.П. Квятковский, уже прочитавший книги Сабанеева и Малишевского, двинулся в сторону музыкального такта. Называя поэта прямо композито-ром, Квятковский решительно заявляет: «Поэт без музыкального слуха, без ритмического чутья - не поэт». Он пишет о растяжении гласных и согласных фонем, изобретает тактовую сетку, в которой записывает стихи Сельвинского и свои, и высказывает предположение, что одноголосая поэзия разовьется «в многоголосую, инструментальную поэзию». Он затрагивает даже пластику, которую необходимо привести в соответствие с исполняемым текстом. Тем самым он предсказывает появление саунд и акционной поэзии. В публикациях 60-х годов Квятковскому пришлось отойти от радикальных положений «Тактометра», однако в своем, до сих пор неопубликованном, труде «Ритмология русского стиха» он писал, что «в основе этих ритмических процессов (стихотворных, музыкальных, танцевальных) лежат одни и те же динамические законы движения».
Несколько позднее по времени, но практически параллельно шли поиски звучания на немецкоязычной сцене. Хуго Балль в 1916 году создает Lautgedichte, то есть звукостихи. За ним последуют Рауль Хаусман, Курт Швиттерс и другие дадаисты.
Так, Курт Швиттерс создаст в 20-е годы ’’Ursonate’’, которая станет легендой авангардного творчества и своего рода пра-текстом для более поздних поэтов-сонористов.
В 30-е годы экспериментаторов в СССР и Германии ожидала одинаковая участь. Хотя авангардное творчество продолжалось. И в СССР со звуком работал, например, Даниил Хармс. В 40-е годы к звучанию обращаются французские леттристы, в частности, Исидор Ису. А в 50-е Франсуа Дюфрен, Артур Петронио, Бернар Айдсик, Анри Шопен создадут целое направление сонористики во Франции. Они устанавливают преемственность от ДАДА и футуризма и развивают практику саунда до полного исчезновения вербальности (А.Шопен). В 50-е годы саунд-поэзия возвращается и на немецкоязычную сцену – в Австрии ее практикуют Эрнст Яндль и Герхард Рюм. В Западной Германии с музыкально-поэтическим материалом работает Йозеф Ридль, в Восточной Германии оригинальную систему звуковой поэзии создал художник, поэт и философ Карлфридрих Клаус. В 60-е годы и позже саунд-поэзия развивалась во Франции, Италии, Германии, Англии, Австрии, Швейцарии, Голландии, Бельгии, Испании, в Канаде, в некоторых странах Латинской Америки, в США и Австралии.
В Советском Союзе такого направления официально не существовало. Были отдельные поэты, которые практиковали оригинальное исполнение стиха – Б.Ахмадулина, А.Вознесенский, Е.Евтушенко и поющие поэты (барды) – Н. Матвеева, Б.Окуджава, А.Галич. В.Высоцкий и мн.др. В то же время эксперименты с саундом вели авторы авангардного направления – Ры Никонова, Сергей Сигей, Борис Констриктор, Сергей Бирюков, а также русские поэты на Западе – Елизавета Мнацаканова в Австрии, Валерий Шерстяной в Германии, Алексей Хвостенко во Франции (больше бардовского плана). После 1985 года в СССР, а затем и в России появилась возможность для эксперимента и в этот момент выдвинулись уже названные авторы, а также Александр Горнон, Лариса Березовчук, Юрий Зморович, Константин Кедров, Елена Кацюба, Дмитрий Пригов, Игорь Лощилов, Дмитрий Булатов, Сергей Проворов, несколько позже Вера Сажина, Дмитрий Строцев.
Стали появляться статьи и книги, в которых затрагивались проблемы звуковой поэзии. На протяжении 90-х годов довольно активно разрабатывались теоретические и практические подходы к звуковой поэзии, в частности, в книгах автора этих строк, а также в антологиях, подготовленных Д.Булатовым и носящих энциклопедический характер. Звуковой поэзии и поэзии, связанной с музыкой, уделяет внимание альманах ’’Черновик’’. В 90-е годы были проведены фестивали, ориентированные на звучание и перформативность в Тамбове, Калининграде, Костроме, ряд выступлений в Москве, Петербурге, Астрахани (во время Хлебниковских Чтений), Новосибирске. В 2000-е годы фестивали и выступления в Москве, Петербурге, Тамбове, Саратове, Самаре, Ростове-на-Дону.

http://www.chernovik.org/vizual/?rub_id=7&leng=ru