Визуальная поэзия

статьи / Читателей: 25

Инфо

автор: Татьяна Назаренко
.

Визуальная поэзия возникла как жанр, синтезирующий литературные и художественно-изобразительные стратегии, а потому на протяжении столетий оставалась маргинальной формой литературного процесса, не укладывающейся в рамки жанровой системы. В визуальном тексте смысловая и художественная нагрузк и распределяется между поэтическим сообщением и графической или изобразительной формой его выражения, причём создаваемое комплексное значение не может быть выражено ни одним из художественных средств, взятых в отдельности (Адлер 1998: 16). Следовательно, в отличие от других поэтических жанров, визуальная поэзия всегда требует зрительного восприятия.

Немало современных исследователей считает визуальную поэзию не поэтической формой, а совершенно отдельным видом искусства (Денкер 1998: 13; Сигей 1990: 22; Nazarenko 2005: 35 ). Российский исследователь визуальной поэзии и поэт-визуалист Сергей Сигей настаивает на различении собственно визуальной поэзии, неотделимой, по его мнению, от перфоманса, и визуализации поэтического текста (Сигей 1990: 29-30). Большинство учёных, однако, склонно относить к визуальной поэзии все многочисленные разновидности визуального текста, от традиционных фигурных стихов, поэм-лабиринтов, магических квадратов до конкретной, леттристической и голографической поэзии.

К первым известным образцам визуальной поэзии относят два спиралеобразных текста, расположенных на обеих сторонах фестского диска, найденного на остове Крит и датируемого 1700 г. до РХ (Rypson 1986: 70; Higgins 1987: 4). Правда, неизвестно, правомерно ли относить данные тексты к поэтической традиции, ибо вариант минойского языка, на котором они созданы, расшифровать не удаётся. Вызывает споры и аутентичность самого диска, не имеющего аналогов критского происхождения. Однако уже следующие дошедшие до нас образцы фигурной поэзии – стихи в форме распростёртых крыльев, топора и яйца поэта Симиаса Родосского (325 г. до РХ) соданныё в технике technopagnion, что означает искусство игры, не вызывают сомнения в своей принадлежности к художественной литературе. Известно, что созданием фигурной поэзии увлекались Каллимах Александрийский ( 250 г. до РХ), Теокрит (прибл. 300 г. до РХ) и другие эллинские авторы. К I -II ст. до РХ принадлежат поэмы-лабиринты на обратной стороне скульптурных рельефов троянского цикла, т.н. tabulae iliciae .

Неизвестно, когда именно возникла визуальная поэзия у восточных славян, однако её появление связывают с христианизацией Киевской Руси и импортом византийской религиозной литературы из болгарского и древнеморавского царств. Средневековые манускрипты и граффитти, обнаруженные на стенах уцелевших древнерусских храмов, свидетельствуют об интересе наших предков к визуализации текста. Разумеется, славянских книжников нельзя сравнивать с античными авторами фигурной поэзии, однако древнерусские переписчики и авторы граффитти успешно соединяли литературные и изобразительные средства для более точной передачи смысла сообщения. По мнению Сергея Лихачёва, интеграция слова и образа в едином художественном пространстве обуславливалось условностью искусства: изображение было знаком, подобным роду знака, с помощью которого передавалось слово, письменная речь. Оба вида искусства пользовались общей системой символов и аллегорий, сходными способами реализации метафор и общими образами (Лихачёв 1973: 63). Именно во времена Киевской Руси зародилась традиция восприятия текста как художественного объекта, что впоследствии способствовало возникновению и развитию визуальниой поэзии как отдельного поэтического жанра.

Возрождение интереса к визуальной поэзии или, пользуясь принятым тогда термином – carmina figurat а, – возникло во времена барокко. Причём, если на украинских землях барочная литература и визуальная поэзия в частности достигли значительного расцвета в XVI - XVIII ст. то в России само существование искусства и литературы барокко нередко подвергается сомнению ( Білецький 1965, Т . 2: 2; Лихачёв 1973: 190, 193 ) .

На Украине, находившейся в указанное время под значительным польским и западно-европейским влиянием, визуальная поэзия создавалась во всем многообразии жанров эмблематической и курьезной поэзии. Эстетическая программа культуры барокко, стремление к формальной изысканности, эмблематичности, остроумию создали тот культурный контекст, в котором украинская визуальная поэзия сформировалась и утвердилась как особый поэтический жанр. В высших учебных заведениях Украины изучалась поэтика жанра, а профессора издавали учебники, в которых подробно описывали основы создания многочисленных жанровых разновидностей визуальной поэзии и приводили разнообразные примеры. Наиболее полное освещение визуальная поэзия получила в учебнике профессора Киево-Могилянской академии Митрофана Довгалевского Hortus Poeticus [Сад поэтический] (1736-1737). А выпускник Киево-Могилянской коллегии (получившей статус академии в 1694 г.), пресвитер полтавской Святоуспенской церкви Иван Величковский создал два рукописных сборника, Зегар з полузегарком (1690) та Млеко од овці пастиру належноє (1691), в которых приводятся образцы эмблематической и курьёзной поэзии, преимущественно на украинском языке.

В XVI - XVIII столетии в украинском обществе за создание визуальной поэзии брались преподаватели учебных заведений, литераторы, выдающиеся церковные и культурные деятели, студенты, мещане, волочащиеся дьяки. Умение создать искусное фигурное стихотворение считалась признаком образованности.

В России же политическая и культурная обстановка XVI - XVII ст. никак не способствовали ни возникновению традиций барокко, ни развитиию продуктивных жанров барочной культуры. Страна переживала тяжелые времена и была изолирована не только от Западной Европы, но и от близлежащих славянских государств. Только в конце XVII ст. наблюдается появление на российских землях отдельных барочных тенденций, однако многие из них так и не получили дальнейшего развития.

Первым известным российским визуальным поэтом традиционно считают белоруса Самуила Ситнианович-Петровского (1629-1680), известного как Симеон Полоцкий, получившего образование в Киево-Могилянском коллегиуме и, возможно, в Вильнюсе. Поэтическое мастерство малоизвестного монаха, а также его приветственные Метры в такой степени поразили царя Алексея Михайловича во время монаршего посещения Полоцка в 1956 г., что он по прошествии нескольких лет предложил скромному дидаскалу братской школы почётную должность придворного поэта и наставника царских отпрысков. Правда, некоторые исследователи настаивают, что Полоцкий не был единственным или даже первым визуальным поэтом России, ссылаясь на работы монаха Евстратия, инока Германа, И.А. Хворостинина, С.И. Шаховского и других (Адрианова-Перетц 1970: 39-40, 96-103; Панченко 1970: 37-40; 96, 97-103; Drage 1993: 16, 98). Однако нельзя не признать, что единственным российским визуальным поэтом, получившим формальное образование в этой области и оставившим значительное, хотя и не оцененное надлежащим образом, а потому и не востребованное, наследие, всё-таки остаётся Симеон Полоцкий. К сожалению, его обьёмные манускрипты Рифмологион или Стихослов (1678-1680) и Ветроград многоцветный (1676-1680), изобилующее фигурными стихотворениями, поэмами-лабиринтами, акростихами, анаграммами, криптограммами, эмблемами и другими разновидностями барочный визуальной поэзии, почти триста лет дожидались своего издания. Сей факт и даёт основание зарубежным и некоторым российским учёным говорить о чуждости творчества Полоцкого российской культурной традиции (Janecek , 1984: 8; Hippisley 1982: 2; Робинсон 1982: 13, 43, 45). Но большинство российских исследователей, начиная с поэта и теоретика XVII в. Василия Тредиаковского, признают влияние творчества Полоцкого на эволюцию российского стихосложения, а среди его последователей, упражнявшихся в создании визуальных стихотворений, называют Сильвестра Медведева (1641-1691) и Кариона Истомина (прибл. 1650 -1717 или 1722) (Тредиаковский 1978: 95; Розанов 1935: 59; Сазонова 1991: 17, 78).

Примечательно, что в период расцвета классицизма и романтизма XVIII – XIX вв., и даже в XX в. на Украине, как впрочем и в остальных европейских странах, светские и религиозные деятели с одинаковой и необъяснимой враждебностью обрушивались на визуальную поэзию, которая как жанр, по сути, уже прекратила своё существование (Єфремов 1924, Т. 1: 226-227; Higgins 1987: 14-5; Rypson 2002: 150-1).

А в России даже представители классицизма Антиох Кантемир (1708-1744), Александр Сумароков (1917-1977) и Гавриил Державин (1743-1816) изредка обращались к фигурной поэзии (Бирюков 1994:162; Drage 1993: 12, 33). Российская визуальная поэзия создавалась и на рубеже XIX –XX вв., правда, в основном, малоизвестными поэтами. Впрочем, как считает Дмитрий Чижевский, большинство российских визуальных стихотворений этой эпохи оригинальностью не отличаются и являются лишь слабой имитацией известных украинских работ (i ?evskij 1962: 367).

Новый и весьма продуктивный этап развития визуальной поэзии связан с авангардным движением первой трети XX века, охватившим европейские страны. В России и на Украине наибольший вклад в развитие этого вида искусства – как в практическом, так и теоретическом смысле – внесли футуристы и конструктивисты.

Вплоть до начала XX века визуальная поэзия опиралась именно на текст как на основной носитель поэтической семантики произведения, в то время как графические или художественные средства играли важную, но всё же вспомогательную роль. Смысл поэтического произведения передавалася прежде всего полноценным поэтическом текстом, конфигурация и дизайн которого могли широко варьировать – опять-таки в рамках установленных канонов. Радикальным шагом авангардистов в направлении современной визуальной поэзии был отказ от лингвистической гегемонии сообщения, пересмотр значения иконического знака как носителя поэтической информации, а также разработка и реализация концепции тотального пространства страницы, в котором взаимодействуют лингвистические и иконические знаки. Именно на эти нововведения начала XX ст. опираются возникшие в середине и в конце века конкретизм, леттризм, графемная живопись, недискурсивная или вакумная поэзия и другие современные формы визуальной литературы.

Радикальные эксперименты футуристов и конструктивистов с лингвистическими и иконическими знаками доказали, что передача поэтического произведения возможна тпкже и при разрушении традиционных синтаксических связей и замене последних графическими или художественно-изобразительными образами. Поиск нового языка, способного выразить динамизм и технологические инновации новой индустриальной и революционной эпохи привёл кубо-футуриста Василия Каменского к созданию “железобетонных“ поэм, в которых синтаксически несвязанные слова вписаны в геометрические фигуры и объединены графически и концептуально в смысловые блоки. Эго-футурист Василиск Гнедов в 1913 году написал поэму без слов, которую, по воспоминаниям современников, весьма успешно исполнял перед публикой (цит. по Кузьминский, Янечек, Очеретянский 1988: 16). Футуристы Алексей Крученых и Ольга Розанова создали интереснейшие образцы визуальной поэзии на заумном языке с графическом акцентированием отдельных знаков. Красочную цветовую палитру использовала художник и дизайнер конструктивистского направления Варвара Степанова для передачи семантических нюансов своей заумной визуальной поэзии. А литературный конструктивист Алексей Чичерин настойчиво предлагал отказаться от применения в поэтическом творчестве лингвистических знаков в пользу рисунков, орнаментов, математических, астрономических, нотных, пунктуационных и других графических знаков и символов, функционирующих как “материальные знаки“ поэзии (Чичерин 1926: 8-10). Аналогичные идеи о литературе, создаваемой посредством иероглифических, топографических и иконических средств высказывал Эль Лисицкий, который, кстати, одним из первым провёл параллель между эстетическими программами современной поэзии и искусства рекламы (Lissitzky 1968: 361). Творческие принципы Лисицкого – длительное время работавшего в Германии и сотрудничавшего с западно-европейскими дадаистами – повлияли на возникновение немецкоязычной конкретной поэзии, в то время как эстетические основы Чичерина были взяты за исходную точку Ры Никоновой для разработки теории и практики “вакуумной“ поэзии.

Среди украинских авангардистов наибольший вклад в развитии визуальной поэзии внес кверо -, а затем панфутурист Михайль Семенко, создатель теории “поезомалярства“ [поэзоживописи] и “мета-искусства“. Свои эстетические принципы Семенко ярко и оригинально воплотил в работах “Каблепоема за океан“ (1921) и “Моя мозаіка“ (1922), состоящих из отдельных визуальных стихотворений-карт, построенных по принципу конструктивистского плаката. Кроме Семенко успешно экспериментировали в области визуализации текста футуристы Гео Шкурупий и Ник Бажан. Прозаик Андрий Чужий содал роман Ведмідь полює за сонцем (1927-1928), конфигурация текста которого определятся его содержанием. Киносценарист Фавст Лопатинский написал визуализированный сценарий фильма “Динамо“ (1928), в котором посредством необычного размещения слов, типографических знаков и графики попытался передать желаемую эмоциональную нагрузку и ритм отдельных сцен. Примечательно, что украинские футуристы, в отличие от современных авторов визуальных композиций, практически не обращались к богатому барочному наследию своих предшественников, в то время как анализ творчества Велимира Хлебникова, часто посещавшего Украину, по мнению Романа Якобсона, позволяет говорить о творческой близости российского будетлянина художественным исканиям Симеона Полоцкого и Ивана Величковского (Якобсон 1921: 64-66).

Смелые эксперименты российских и украинских авангардистов были резко прекращены в начале 1930-х годов. Но если россиян лишили права на художественный эксперимент, то многих украинских авангардистов уничтожили физически. В послевоенные годы развитие украинской визуальной поэзии осуществлялось поэтами-иммигрантами, такими, как осевший в США Зиновий Бережан, а также канадскими и западно-европейскими поэтами украинского и смешанного происхождения (Ярс Балан, Андрий Сукнацкий, Брайен Дедора, Любомир Госейко). Те немногие украинские авторы, которые попытались публиковать свои визуальные стихотворения на родине, как например, Мыкола Холодный или Виктор Женченко, подвергались угрозам или репрессиям КГБ. Надо сказать, что и российские литераторы не прекратили свои эксперименты даже в наиболее мрачные годы сталинизма, о чём свидетельствует творческое наследие Константина Липскерова, Даниила Хармса, Михаила Лозинского, Семёна Кирсанова. Впрочем, большинство визуальных произведений создавалось отнюдь не для печати, хотя случаев, когда авторов и редакторов наказывали даже за идеологически нейтральные эксперименты, задокументировано немало (Бирюков 1994: 15-16). Большинство украинских авторов старшего поколения опубликовали свои работы только во времена гласности и после обретения Украиной независимости в 1991 г. Российским же авторам Владимиру Казакову, Яну Сатуновскому, Игорю Холину, Генриху Сапгиру, начавшим экспериментировать в конце 1950-х, а также московским и ленинградским авторам младшего поколения изредка удавалось “прорваться“ к своей публике – ограниченной и тщательно отобранной – в основном во время неофициальных и полуофициальных выставок, чтений и перфомансов. Единственным известным исключением из правила стала книга Андрея Вознесенского “Тень звка“, включающая “изотопы“ или “опыты изобразительной поэзии“, изданная в “застойном“ 1970 году. Елизавета Мнацаканова, автор оригинальных рукописных визуальных текстов, не опубликовала ни единой работы вплоть до отъезда в Австрию в 1975; киевский русскоязычный поэт-конкретист Вилен Барский тоже не печатал свои произведения в Советском Союзе, а признание обрел только после отъезда в Германию в 1981 году; “классическая авангардная пара“ (Бирюков 1998: 5), Ры Никонова и Сергей Сигей, как, впрочем, и большинство советских поэтов-экспериментаторов, знакомила немногочисленных читателей и почитателей со своими работами преимущественно посредством “самиздата“. Как отмечает большинство художников-визуалистов, обратившихся к экспериментальным поискам ещё в советские времена, в начале своей творческой карьеры они не были знакомы ни с работами немецких поэтов-конкретистов, возглавляемых швейцарцем Еугеном Гомрингером, ни с экспериментами членов бразильской группы “Нойгендрес“ Аугусто де Кампосом, Гарольдо де Кампос и Децио Пиньятари, ни с творчеством американской группы “Флаксус“. Контакты с зарубежными визуальными поэтами завязались позже, и для многих, в частности, для Никоновой и Сигея, стали чуть ли единственной возможностью обретения известности, по крайней мере, за рубежом. К сожалению, и в Советском Союзе, и в России талантливые экспериментальные работы многих визуальных поэтов оказались невостребованными. В 1999 году Никонова и Сигей иммигрировали в Германию, перевезя туда же свой богатый и уникальный архив. На мой взгляд, в России до сих пор не осознали трагическую невосполнимость этой утраты для российской культуры. Кроме упомянутых Мнацакановой, Барского, Никоновой и Сигея в разное время страну (вернее, страны бывшего советского пространства) покинули Валерий Шерстяной, Анри Волохонский, Алекс Очеретянский, Рафаэль Левчин, Лев Нусберг, Вагрич Бахчанян, Сергей Бирюков и другие авторы, весьма плодотворно работающие за рубежом.

Современная визуальная поэзия – и российская, и украинская, и мировая – представлены огромным количеством интереснейших творческих экспериментов как на уровне текста, преимущественно минималистического, обозначенного одним-единственным (иногда – отсутствующим) знаком, так и на уровне графических и художественно-изобразительных технологий. Далеко не случайным является тот факт, что данный вид творчества исследуется литературоведами, исскусствоведами, культурологами, специалистами в области теории коммуникации, массовой рекламы и СМИ. Впрочем, в визуальной поэзии втречаются и полновесные поэтические тексты, и случаи обращения к опыту предшественников – в украинской визуалистике значительно чаще, чем в российской. В качестве примера, можно назвать визуальные стихотворения украинских авторов Ивана Иова, Мыколы Мирошниченко, Виктора Мельника, многие из которых являются высокохудожественными поэтическими текстами. Традиции барочной фигурной и курьёзной поэзии развивают Волх Слововежа, Анатолий Мойсиенко, Мыкола Мирошниченко, Иван Лучук, канадский автор Ярс Балан.

Однако большинство современных визуальных произведений – работы постмодернистские, отмеченные парадоксальностью, пародийностью, диалогичностью, многослойностью текстового и визуального дискурса, моделированием разнообразных ситуаций, что требует активного вовлечения читателя-зрителя в процесс интерпретации. Причём, интерпретировать приходится буквально все составляющие художественной композиции: сам текст – или отсутствие такового, его конфигурацию и особенности размещения на странице, графические и иконические элементы, цветовую гамму, шрифт, графически обозначенные мелодические, просодические или сонорные характеристики, тактильные особенности страницы или платформы, на которой воспроизводится текст, символику словесного и изобразительного ряда, а главное – взимодействие всех элементов произведения. Отсюда – возможность поливариантного прочтения большинства работ разными читателями и сознательное стремление авторов вовлечь читателей в захватывающую игру-декодирование, отражающую особенности посмодернистского сознания. Для многих современных визуалистов игровой момент, сознательно интегрированный в структуру произведения, является залогом успешного коммуникативного акта. Таковы работы американцев Алекса Очеретянского, Рафаэля Левчина и Вагрича Бахчаняна, россиян Анны Альчук, Александра Горнона, Бориса Констриктора, Александра Сурикова, Дмитрия Бабенко, проживающих в Германии Сергея Бирюкова, Ры Никоновой и Сергея Сигея, украинцев Мирослава Короля, Ивана Лучука, Назара Гончара, Романа Садловского, Василя Трубая, Виктора Мельника, Мыколы Мирошниченко, Мыколы Сороки, в настоящее время живущего в Канаде, и многих других. Игра требует демократического признания равенства партнёров, что позволяет читателю создавать собственный дискурс на основе предложенных автором ключей и подсказок. Характерно, что ни экстравагантные художественные и языковые изыски, ни нестандартные авторские решения не воспринимаются современными читателями как издевательство над их здравым смыслом или эстетическими вкусами, как эпатаж или даже уроза общепринятой художественной практике – а ведь именно так широкая публика воспринимала эксперименты фурутистов, дадаистов и сюрреалистов. В отличие от потребителя эстетической продукции предыдущих эпох, современный читатель не ждёт от автора объективности и прозрачности. В эпоху постмодернизма, провозгласившего транцендентальную правду категорией недосягаемой, ожидание объективности заменяется интенсивными герменевтическими поисками (Bertens 1995: 11). Как справедливо заметил Вольфганг Исер, воссоздание смысла возможно лишь в ходе диалога между читателем, текстом и заложенными в нём герменевтическими возможностями (Iser 1978: 111). Несомненно, что сама природа визуальной поэзии предполагает наличие более широких диалогических возможностей по сравнению с другими литературными жанрами, доступность которых зависит от уровня владения языком, на котором они созданы. Визуальная поэзия оперирует не только и не столько словами. А следовательно, понимание визуального произведения, созданного на незнакомом или малознакомом языке, отнюдь не исключает возможности его интерпретации и эстетической оценки. Как считает Ярс Балан, “одно стихотворение-рисунок может сказать больше, чем тысяча слов...“ (Balan 1999: 7). С подобным утверждением трудно не согласиться.

Современная визуальная поэзия развивается в универсальной питательной среде, создаваемой международной сетевой культурой, которая объединяет экспериментаторов всех стран и континентов (Булатов 1998: 11). Интенсивное развитие средств массовой коммуникации способствует доступности и быстроте распространения новых художественных идей, приемов и технологий среди мирового творческого сообщества, вовлечению экспериментаторов различных стран в орбиту общемирового художественного поиска. А потому, м ожно с уверенностью сказать, что в XXI веке визуальная поэзия – при всей неадекватности и неточности данного термина – наконец-то перестала быть эзотерической формой креатива и после столетий маргинального опыта постепенно начала осваивать преимущества магистрального положения в художественно-литературном процессе. Можно предположить, что в ближайшем будущем визуальная поэзия получит полную автономию как отдельный и уникальный вид литературно-изобразительного творчества, что будет соответствующим образом закреплено и в его названии. Стремительное развитие мировой визуальной поэзии позволяет принять во внимание и такой сценарий. Кроме того, можно прогнозировать, что в современной исключительно визуализированной культуре значение этого древнего и вечно обновляющегося вида экспериментального творчества будет неуклонно возрастать.

http://www.chernovik.org/vizual/?rub_id=5&leng=ru